Dette er tittelen på en liten bok fra 1974 av den pensjonerte teaterprofessor Jon Nyggard (f. 1946) om teatrets kriser og historie. Hvor aktuell er denne tittelen i dagens kulturlandskap? Boken kan sees som et type opprop for å påvirke datidens teater, og jeg skal se på noen av påstandene i boka. Professor Jon Nygaard så teaterhistorien i forhold til samfunnet det var en del av, og ikke bare som ren historie om hus, tradisjon og genier.
Utgangspunktet er hva teater er i samfunnet
Temaet i høst for Teaternytt er teater og samfunn, og jeg kom plutslig på denne gamle boka til Jon Nygaard, der han ironisk spør om løsningen for teater er mer pomp og prakt? Han ønsker i 1974 et teater som er kritisk mot fortid, og aktiv mot fremtid. Et teater som møter sitt publikum i deres egen virkelighet, tar opp levende mennesker sine problemer og drøfter vanlige mennesker av i dag, med impulser fra publikum og i en kontrakt med dem. Dette var en mangel på datiden største teaterscener, og temaet var høyaktuelt i en brytningstid.
Jon Nygaard skriver videre at han ønsker seg teaterledere, regissører og produsenter som tok ansvar utover sin egen kunstnavle, institusjonstradisjon og inntjening. Jeg kan si det samme i dag, selv om det også produseres aktuelt teater i dag på hovedscenene. Jon Nygaard var min professor på 1990-tallet og jeg husker han snakka bevisst om teater som en samlebetegnelse – uansett om du er amatør, profesjonell, tilhører klassisk eller folkelige sjangere. Han likestiller alt teater ut fra at teater har forskjellige samfunnsfunksjoner.
Boken ble ikke særlig god mottatt av «det gode selskap» i 1974 innen det etablerte akademia, eller av våre største teatre. Samtidig var den en tydelig del av tidens ånd i et myldrende europeisk kunstfelt og oppadgående kulturforskning.
Samme kulturforståelse var grunnen for etableringen av frigruppebevegelsen fra 1960 – 1995, skuespilleropprøret på 1970-tallet og etableringen av Teateret i Molde, Torshovteateret og regionsteatrene. Dette var motredaksjon av de urbane institusjonsteatrene og teater for den høyere klasse, det vil si de faste store teatrene i storbyene. De var for det meste brukt av samfunnseliten, til forskjell fra nye former som vokste frem for vanlige folk i alle aldre som Riksteateret, fjernsynsteatret, radioteatret, Tramteateret, de frie teatergruppene, og ikke minst de private revyscenene. Teateret trengte ikke levere en bestilt kunstvare for eliten, kvalitetsteater kunne være for hvermansen.
Vi er i samme båt i teatret
Jon Nygaard setter alle i teater i samme båt, enten vi i dag er på Nasjonalteateret, spiller i Den kulturelle skolesekken, på kulturhuset eller i en amatørteatergruppe – og det provoserer mange den dag i dag. Men for Jon Nygaard handler det om å løfte blikke fra hvem vi representerer i teatret og hva vi utøver i teatret til hvorfor vi gjør det vi gjør i teatret og ikke minst; for hvem. Det bør være hovedfokuset, ellers ender teateret fort bare opp i pomp og prakt for egen krets og unødvendige konflikter.
På 1970-tallet drømte mange om en utopisk likhetstanke i samfunnet, mens vi i dag mener det er viktig å velge vår identitetskrets. Motreaksjonen kommer, og det nye i kulturstategier i det offentlige i 2023 er at vi alle bør inkluderes i et mangfold, og teater må være for flere og sensitivt.
En dag på teatervitenskap rundt 1990 klagde jeg på at skolerevyen ikke fikk være medlem i Akershus Teaterverksted, og Jon sa: «Skriv en oppgave om skolerevyene, akademia har ingen dokumentasjon om hva, hvor, hvorfor og hvordan skolerevyer er i dag, du er jo helt på innsiden og kjenner feltet og hva ungdommen tenker.»
På hovedfag gikk jeg inn i en frigruppe for å skrive om dem, noe jeg ikke trodde var mulig på et universitet. Jeg mener studentene på teatervitenskap i Oslo ble oppfordret til å påvirke teateret i sin samtid ut fra å kunne noe om bredden i teaterfeltet og teaterhistorien. Det ble oppfordret til å bruke forskjellige tverrfaglige analyseapparat.
Teater speiler samfunnet
De som nevnes i vestlig teaterhistorie kan ha faser av å være rebelle nykommere, deretter bli superaktuelt over en 10-30 års tid og til slutt ende som triste replikasjoner og reprise av en storhetstid i flere hundre år. Ibsen er et eksempel. Jon Nygaard mener geniet er en av mange – men geniet var på rett plass til rett tid. Han var de siste 20 årene forsker på Instistutt for Ibsenforsking.
Hvorfor vi utfører teater, og for hvem, tilhører plutselig en dag en svunnen tid og det er ikke alltid lett å akseptere enten du er en del av det profesjonelle teatret eller har driftet det lokale amatørteateret. Jeg oppfattet at Jon Nygaard mente et teaterfenomen har toppen 3-10 år storhetstid, og det går i 30 års faser før noe nytt dukker opp.
Teateret kan ha et rent formål med å tjene det kommersielle, en ytring eller en tanke i tiden. Det kan tjene en (øvre eller nedre) samfunnsklasse eller en makthaver, alt fra kirken (i middelalderen) til kongen (i renessansen). Eller det kan være en motstemmen til makt der du blir skutt eller fengset for ytring og ta til motmæle. Poenget er at teater henger tett sammen med samfunnet. Det kan brukes i kunstskolering og være en ren opplysningskanal overfor allmuen eller noen utvalgte grupper. August Boal lagde teater i Brasil for å formidle politisk ytring til et folk av analfabeter.
På 1970-tallet nådde omreisende, store frigrupper, norsk film, radioteater og fjensynsteateret ut til et annet og nytt publikum. De representerte en ny generasjon av profesjonelle kunstnere i Norge. De nye mediene gjorde teaterbygget til en gammel institusjon, men NRK omfavnet de folkelige revyutøverne og rebellene i 68-generasjonen. Titten Tei ble folkehelt, og en representant for figurteater.
Jon Nygaard betviler i boken teater sin eksistens med de nye mediene i samfunnet, men vi vet at teater har overlevd siden 1970-tallet. Han presenterte en teori for oss studentene om at teater er et selvstendig media, og har en toveiskommunikasjonen mellom A-B, i samtid og på samme sted. De fleste, nye media mangler dette, også radioteateret og fjernsynsteateret. De to fenomenene kan forklares ved at NRK ble et fristed i en periode for blant annet å produsere ny, norsk dramatikk og utenlandsk moderne teater og for å nå ut til alle i hele Norge. AI kan se med nye øyne på teorien mellom mottaker og avsender (A-B) og er allerede introdusert i teater.
Av, med og for barn og unge
Alt profesjonelt teater i Norge frem til til 1970-tallet var voksenteater. 1970 var den spede begynnelse av å kunne tjene penger på å spille for barn og unge. De fleste i Norge i dag oppfatter figurteater som barneteater gjennom eksponeringen i barne-TV fra og med 1970-tallet, men i årtusener har figurteater vært voksenteater i store deler av verden og fram til i dag. Teater for barn og unge var et skolefenomen etablert ved skolens spede start, der teater var en dannelsensreise og analyse i kulturarv for å kjenne til litteratur og dramatikk i verdensklasse.
Fra 1860 og til 1950 spilte barn og unge teater i skolen. Fra 1980-tallet begynte etablering av egne teatergrupper for barn og unge. Allerede fra 1950 dannes det små teatergrupper innen andre organsiasjoner som Noregs ungdomslag, speideren, avholdsforeninger, studieforbundet AOF m.m. Flere idrettslag lagde revy annet hvert år for å samle penger til å bygge samfunnshus og idrettsanlegg.
På 1980-tallet ble teater for barn og unge lagt utenfor skolen, og i tillegg til voksenteater. Alt dette rokket ved etablerte sannheter i teatret, og 40 år senere dominerer teater for barn og unge hele teaterfeltet i Norge. Men i september 2023 ramler jeg over første navnet på et amatørteater, som vil markere at de er for voksne: Spikkestad amatørteater for voksne. Lik eksempelvis amatørteatere med «revy- og amatørteater» i navnene sine skiftet navn til barne- og ungdomsteater i løpet av 1990-tallet.
Det tok en stund før de store teatrene så muligheten for å lage egne produksjoner rettet mot unge mennesker. En juleforstilling for familier kan redde et underskudd på ethvert teater i Norge i dag. På 1980-tallet hadde ungdom klippekort til voksenteater på institusjonene som del av sin dannelsesreise. Det var stas! Skolerevyene på videregående ble etablert opp for fullt på 1990-tallet, og Den Kulturelle Skolesekken tok over og formaliserte turneer for frigrupper i skolen fra og med 2000-tallet. Jeg kjenner ingen voksenteatere med ventelister lik musikalgrupper i dag. De kan ha over 100 barn på venteliste, og skolerevyene engasjere gjerne opp til 250 elever på hver skole.
Jon Nygaard påpeker i 1974 at : «Teaterpublikumet holder seg konstant selv om billettprisene ble satt ned for vanlige folk, og det skjer i alle land vi liker å sammenligne oss med «* (s. 7) . Teater handler om identitet. Et revymenneske trenger aldri å se Ibsen, lik en skiløper ikke trenger å bry seg om golf. Markedsføringseksperter ble ansatt ved de store teatrene for å få bukt på problemet.
Teater må møte publikum på sine premisser
Intet teater uten publikum, men de kan være utydelig tilstede. I sermonier og laiv kan rollene som deltagere, utøvere og publikum skli over i hverandre. Jon Nygaard sier: «Det ekte teateret oppstår i spenningsfeltet mellom skuespiller og publikum.» (s. 47) Et pålagt skoleteater fremmer ikke kunstnerns intensjon og dyktighet i å være pålagt. Den ene parten har ikke valgt å komme. Vi kan eksempelvis se samspillet i amatørteateret med scene og sal i dag i en del spel og lokalrevy med sterkt rotfeste. I tillegg driver amatørteaterfeltet med opplæring og skolering i sjanger og kulurarv, og med publikumpremisset er «å se hva vi får til». Disney er også kulturarv.
Teater er ferskvare også i en streng teatersjanger. Det mest frustrerende er at med en gang teater blir institusjonalisert i trygge økonomisk rammer, blir teateruttrykket gammelt og rendyrket som i et levende museum. Derfor opplever jeg at Jon Nygaard alltid lette etter teateruttrykket i kulturell semoni. Han så ekstra nøye på oppløsning, etablering og befestelse av et samfunn. Derfor snakker han alltid om Skien før han snakker om Ibsen.
For å kunne se nye teateruttrykk må vi ikke være blinde i egen oppfattelse av hva teater er og skal være. Teaterhistorisk ser vi teateret forvandles i omveltinger, maktforskyvelse og uro i samfunnet. I gode tider får vi gjerne sirkus for brød, men gjerne presentert av topp utøvere med stjernestatus.
I 1990 var ikke salg av billetter et premiss i amatørteater og frigrupper, og jeg kan med hånden på hjertet si det vi tok det som en selvfølgelighet at folk kom på teaterforestillingen vår (og de kom!). En mer markedsorientert måte å tenke teater på har preget de siste 30 årene repertoar og drift av amatørteater, og vært begrunnet i kvalitetet og profesjonalisering. I dagens samfunnet er teater et produkt mer enn en viktig happening!
Hvorfor lages det teater?
Hvorfor setter du opp teater? Ikke la billettsalg, eller pomp og prakt, være styrende. Det er ikke kvalitet i seg selv! Vi må kunne vår teaterhistorie for å sette vår teateroppfattelse inn i et størrre perspektiv. Eksempelvis ble Shakespeare spilt på tom scene med to stolper og i egne klær uten mikrofoner, i en sal uten stoler med benker oppover veggen, med hull i taket for lys (og regn) og uten nevneverdig scenografi – og de trakk fulle hus. Skuespilleren sa: «Nå er jeg i skogen og det er natt, og jeg skal møte den gamle presten». Det skal sies at teaterne i London den gang også måtte stenge om de ikke hadde bra nok stykker som solgte, og dramatikern og utøvere mottok ikke alltid lovet honorar.
Boka til Jon Nygaard gir ingen svar, men spør et hinsides dramatisk og typisk 1970-tallspørsmål: » Er det på tide å diskuterer teaterets liv og død?». Jeg mener teater alltid er liv laga og er en urmenneskelig aktivitet, men det trenger ikke dermed å fungere eller være bra. Jon Nygaard påpeker: «Dette bør være utgangspunkt i en diskusjon – og så kan jo hver og en spørre videre, både de som liker teater og kanskje nettopp de som ikke liker teater».
Som oppsummering kan jeg si at teater er en symbiose av samfunnets oppfattelse av hva de tåler av ytring og trenger av underholdning, for å befeste makt og identitet av fåtallet eller mangfoldet. Hvem står bak kunsten og kulturen, og hvor flyter pengene? Det er spennende å se en lokal amatørteaterforestilling og se etter: Hvem vil markere seg i dette lokalsamfunnet, hva vil de si noe om og hvem velger å kommer å se på dem?
Teaterviteren i meg undres i disse dager; hva gjør at Nationaltheateret får nedkjæringer, og hvorfor legges noen i teaterfeltet under tippemidler og andre blir på statsbudsjettet? De konkrete årsakene kan settes inn et videre samfunnsperpektiv, bekrefte kulturpolitiske trender, eller gi et signal om en samfunnsendring.
Professor Jon Nyggard har publisert enormt mye faglitteratur om teater og om Ibsen, og derfor er det kanskje litt urettferdig å bare trekke frem denne utdaterte og tynne blekka fra 1974 – og hva jeg subjektivt husker fra en studietid. Men det viktigste er hans kritiske blikk, nytenkende innfallsvinkler og sterke meninger om teater. Han er en av våre viktigste forskere på teater i Norge.
Og husk: Teatret vil alltid død, men teatret vil leve!
_____________________________________________________________________________
I 1974 hadde Jon Nygaard (født 1946) både tatt regifag i Wien, var amunienses ved teatervitenskap i Trondheim og teateranmelder i Aftenposten. Han hadde vært stidendiat ved NRK og fått forskingsstipendiat fra NAVF. Senere var han instistuttleder og professor ved Teatervitenskap i UiO i over 30 år, og etter dette var han forsker ved Ibseninstistuttet. Han har produserte mye faglitteratur, og blandt annet Norsk Teaterhistorie, tre bind av Europeisk Teaterhistorie og studier av Ibsen. Han er sønn av forleger Nygaard. Han var spesielt interessert i norsk kulturpolitikken, all type teateruttrykk og var ikke skuddredd for å mene det motsatte av det etablerte inne teaterfeltet eller akademia. Han er et levende leksikon, og i tillegg sylskap reflektert og enormt kunnskapsrik.
