Som teaterutøver bør du være nysgjerrig på hvordan fordelingen av offentlige midler og kultursatsninger påvirkes av både nye og etablerte forhold. Dette har direkte innvirkning på hva du velger å sette opp, hvor du fremfører, hvem du samarbeider med, samt hvilke jobb- og inntektsmuligheter du har i kulturlivet. Jeg ønsker ikke å pålegge deg hva du skal mene om kulturøkonomi eller kulturpolitikk, men jeg håper du vil utvikle egne tanker og se deg selv i et større perspektiv. Det er veldig velkomment å mene noe annet enn meg, slik at vi kan skape en debatt! Vær også nysgjerrig på bakgrunnen for motargumentene.
Kulturpolitikk og fordeling av offentlige midler er ment godt, og skal også fungere som samfunnets justis i forandring, behov og marked. Satsinger kan ha vidtrekkende ringvirkninger, som strekker seg langt utover det de er ment å fremheve og løfte, og effekten kan enten bli dominerende eller ha motsatt virkning. En satsing kan ende med å løfte noe helt annet enn planlagt, og oppføre seg annerledes i et nytt tiår, der samfunnet bygger på nye premisser, ideer og en ny politikk. Jeg vil bruke et eksempel på skuespillernes muligheter for arbeid i Norge de siste 100 årene. Det finnes ingen entydige sannheter eller riktige løsninger for skuespillerne, men de er alle del av en utvikling i sin tid. Dette er fra et enkelt og subjektivt perspektiv:
Skuespillere mellom 1900 og 1950 oppsøkte teateret for å lære faget gradvis, gjennom aktiv deltakelse i produksjoner. De mer erfarne utøverne lærte dem håndverket, på samme måte som i tradisjonelle håndverksyrker. På denne tiden var det ingen regulerte lønninger eller faste stillinger, og arbeidsforholdene var preget av sesongarbeid. I 1953 ble det etablert en utdanningsinstitusjon for skuespillere i Norge, og etter hvert fikk alle studentene tariffregulerte, faste stillinger ved offentlige teatre. Dette var en tid preget av krav om bedre arbeidsforhold, noe som blant annet førte til skuespillerstreiken i 1979. På 1980-tallet begynte flere skuespillere å utdanne seg i utlandet, og de endte ofte ikke opp på de tradisjonelle, institusjonaliserte teatrene.
«En satsning kan ende med å løfte noe helt annet enn planlagt, og oppføre seg annerledes i et nytt år, der samfunnet bygger på nye premisser, ideer og en ny politikk.»
Trenden i Europa og USA på 1960-tallet var at uavhengige frigrupper skapte internasjonal teaterhistorie med sine oppsetninger. Disse gruppene hadde imidlertid dårligere arbeidsforhold og en annerledes livsstil enn institusjonelle skuespillere. Etableringen av dramafag og nye utdanningsinstitusjoner innen teater på 1980- og 90-tallet resulterte i et godt arbeidsmarked for høyt utdannede dramapedagoger og teaterlærere i grunnskolen, på videregående skoler med dramalinjer samt i høyskoleutdanninger og universitetsfag med spesialisering innen teater. Skuespillere i frigrupper skapte sitt eget marked og sikret sin årslønn ved å spille for skoler, biblioteker, festivaler med mer, da gjerne rettet mot familier, barn og unge. Disse produksjonene utgjorde en mindre del av omsetningen i frigruppen, mens hovedinntekten kom fra billettsalg til nyskapende og samfunnsrelevant teater for voksne, med mål om å påvirke og forandre samfunnet. Noen skuespillere gikk videre til faste stillinger på teatre i byene eller på regionteatre etter å ha vært med i en eller to produksjoner.
År 2000 markerer starten på en ny tid preget av en overproduksjon av utdannede skuespillere innen klassisk teater og visuelt teater. Flere av skuespillerne ender opp med å spille underholdende barneteater for å tjene penger, eller de jobber innen reklame og TV-produksjoner. Hverdagen til mange frilansere i dag er dominert av å lage og fremføre spesialiserte forestillinger for barn og unge, ofte med alvorlige temaer. Disse forestillingene blir solgt til turneer i Den kulturelle skolesekken, og alle støtteordninger er rettet mot barn og unge, mangfold eller nyskaping. Tiden for de store frigruppene er for lengst forbi, og aldersgjennomsnittet blant utøvende skuespillere i det frie feltet synker kraftig. Mange prøver å overleve som utøvende kunstnere med skuespill som hovedinntekt i flere år etter endt utdanning, før de til slutt omskoleres eller tar andre jobber. Dette valget blir gjerne aktuelt når de får barn.
«Mange har aldri som voksne spilt for et billettbetalende, voksent publikum, eller for noen som har valgt å oppsøke forestillingene deres av egen vilje.»
Skuespillere utdannes både nasjonalt og internasjonalt. Fra og med 2000-tallet tar de på seg jobber innen alt fra radioteater, innlesing av bøker, dubbing, roller i film og TV, til pedagogiske oppgaver på kulturskoler og lokale teaterskoler, samt regioppdrag. Flere og flere skuespillere etablerer store barne- og ungdomsgrupper med semesterbetaling som går til lønninger, og fokuserer på å generere inntekter til driften gjennom kommersielle familie- og barneforestillinger. Barneteater begynner å dominere både inntektsmuligheter og publikumsbesøk på nasjonale institusjonsteatre, amatørteatre og for frilansere. Dette skjer ikke nødvendigvis fordi de har et sterkt ønske om det, men for å unngå røde tall. Rundt 2010 begynner ikke nyutdannede skuespillere lenger å gå inn i faste stillinger, men lever i stedet på engasjementavtaler som varer fra noen måneder til maks fire år ved teatrene. Flere frilansere kombinerer i dag Den kulturelle skolesekken med andre jobber for å få endene til å møtes. Mange har aldri som voksne spilt for et billettbetalende, voksent publikum, eller for noen som har valgt å oppsøke forestillingene deres av egen vilje.
- Hva har dette med kulturpolitikk og offentlige midler å gjøre? Alt.
- Har endringene i kulturmarkedet og økonomien drevet frem en forandring hvert tiår? Ja.
- Kunne teaterfeltet ha vært en større deltaker i å påvirke denne prosessen? Ja.
- Er teaterfeltet en del av andre samfunnstrender og internasjonale kulturtrender? Selvfølgelig.
Du velger ditt engasjement i vårt felt, også når du velger å ikke engasjere deg i kulturpolitikk og kulturøkonomi. Idretten har satset på tydelig demokratisering på alle nivåer, og har full kontroll gjennom en egen, altomfattende organisering av hele feltet – utenfor står de kommersielle aktørene, som kan være like store (f.eks. SATS). Idretten har utviklet et systematisk planverk, driver med intensiv og langsiktig lobbyvirksomhet, har en nyansert inntektsmodell og fokuserer på både bredde, mangfold og spesialisering. De driver egne arenaer og opprettholder et nært samarbeid med det offentlige. De kan vise til et organisert felt, har påvirkningskraft når det gjelder bruken av tippemidler, og er samlet rundt regler med klare mål og funksjoner, med et bredt nedslagsfelt. De diskuterer og er uenige i etablerte fora, men alle følger opp satsinger og vedtak.
«Fåtallet ser de store fordelene med felles organisering utover eget virke og sjanger.»
Kulturfeltet har satset i motsatt retning ved å differensiere seg ut fra kvalitet, og de ulike områdene innen teater har aldri hatt noen naturlig grunn for å snakke sammen. Sterke enkeltstemmer krever armlengdes avstand for å helliggjøre autonomi (selvstyre) for den enkelte kunstner, eller de hevder at de har en nasjonal eller regional oppgave i kunstdannelse av folket. Idretten, derimot, er faktisk selvstyrt og påvirker direkte på alle nivåer, på en helt annen måte enn kulturfeltet gjør i Kulturdirektorater, Kulturdepartementet, fylkeskommuner, kommuner m.m. Etter hvert har det blitt mer og mer vanlig å selektere, gruppere og kanalisere utøvere gjennom rammedokumenter og støtteordninger. Kulturfeltet omfavner frihet uten forpliktelser, for å unngå å hemme nyskaping, unik utvelgelse og jakten på dagens geni. Fåtallet ser de store fordelene ved felles organisering utover eget virke og sjanger. Kultur sitter helt enkelt ikke ved rattet. Det er også tilfeldig hvem som driver lobbyvirksomhet, og feltet reagerer gjerne først etter at inngripende vedtak er iverksatt. Det er ikke nødvendigvis noe galt i denne strategien, men det er et valg som har konsekvenser.
Det jeg savner i kulturdebatten, er et tydeligere fokus på hva vi faktisk skal diskutere. Det bør dreie seg om sak, der vi lytter, nyanserer og ser på dilemmaer, ulemper og fordeler. Deretter bør du veie disse faktorene når du tar et standpunkt, basert på hva som er viktigst for deg, ikke hva du føler du bør mene. Enighet uten diskusjon gavner ingen debatt. Det finnes sjelden enkle svar, og det er utfordrende å vurdere konsekvensene. Ta valg og vær åpen for å endre mening! De fleste løsninger fungerer godt for noen, men ikke for andre, og flere løsninger har vi aldri satt spørsmålstegn ved.
Her er testen med noen lagde påstander som er oppblåst for anledningen:
- Jeg kan mene at Nationaltheatret ikke bør motta mer enn 30 % offentlig statsstøtte, for å unngå å overkjøre andre konkurrerende aktører som prøver å overleve med mindre eller uten støtte – selv om jeg mener at Nationaltheatret lager fremragende og relevant teater.
- Om jeg mener at Oslo Nye Teater bør omorganiseres både når det gjelder drift og økonomi for å overleve, er det ikke en kritikk av Norges viktigste scene for figurteater eller de fantastiske teateropplevelsene teateret har gitt et mangfold av Oslos befolkning.
- Om jeg skulle mene at Bærum Kulturhus og Henie Onstad Kunstsenter kanskje bør privatisere driften, fordi de tar for stor del av kulturbudsjettet i en kommune som trenger flere kulturskoleplasser og nærkulturlokaler, mener jeg ikke at disse institusjonene leverer et dårlig kunstprogram eller at de bør kuttes fra offentlig støtte.
- Om jeg mener at kulturordninger som fokuserer på mangfold, barn og unge ikke bør dominere de offentlige støtteordningene, kan jeg samtidig mene at disse ordningene er de viktigste vi har i dag.
- Når ble det det mest ettertraktede målet for en kunstner å motta 100 % offentlig støtte, samtidig som man ser sine like gode konkurrenter legge ned?
Hva i all verden er dette for noen meninger, kan du tenke? Kulturøkonomi og kulturpolitikk bør følge tidens utvikling og endringer, men de følger i stedet generasjoner som har posisjonert seg, jobbet hardt eller brenner for det de har bygget opp. Hvis retten til å lage teater er basert på privilegier, kan det både være viktig og samtidig stagnerende. Utenfor det privilegerte står nye generasjoner med andre ideer og uttrykk som ønsker plass. Det er ikke noe galt i å være privilegert, men man må utfordres. Norge er ikke kjent for teater fordi det krever en større, helhetlig plan for hele kultur- og teaterfeltet, og vi må være samlet. Og her kan du være uenig igjen!
Et ekte engasjement innebærer å vurdere begge sider for å kunne fremføre gode argumenter, og for å bli hørt av andre enn bare sine egne. Flere regioner og kommuner i Norge opplever nå betydelige kutt, og Viken er oppløst. Ringvirkningene inkluderer blant annet reduksjon i driftsmidler til kunstnere og lokale kulturaktører. Se hva som skjer i store kulturkutt i Østfold og Fredrikstad.
«Kulturfeltet har satset i motsatt retning ved å differensiere seg ut fra kvalitet.»
I 2025 opplever flere kommuner i Akershus en snikende økning av leieutgifter i kulturhus, som følge av raske krav om «osteøvelkutt» (alle må spare og kutte likt). Det er ikke nok å bare si: «Det er urettferdig mot meg!» Følelser fungerer godt på sosiale medier, men når det gjelder politikere eller byråkrater, har de sjelden den samme effekten. De med makt vurderer gode argumenter, og noen ganger kan det føre til endringer i kulturpolitiske vedtak. Det fungerer best å komme med innspill FØR vedtaket fattes, for etterpå er ofte dørene stengt.
Lær deg reglene i spillet. Legg merke til motargumentene og se helheten. Ikke avfei andre synspunkter som dumme og trangsynte, men prøv å forstå bakgrunnen. Kjenn systemet, vedtakene og ikke minst; bruk tall! Ofte gir det lite gevinst å kutte i kultur, ettersom budsjettene er små, og derfor er det lett å få gjennom et 15 % kutt, selv om målet var 30 %. Denne psykologien kan du kjenne igjen fra: «Mamma, jeg ønsker meg boblejakken til 3000 kr.» – «Den trenger du ikke.» – «Men den er på 70 %?» «Ok, da.» Hvor ble det av argumentet om at du ikke trengte jakken, og hvilke andre vurderinger kom inn her?
«Følelser fungerer godt på sosiale medier, men når det gjelder politikere og byråkrater, har de sjelden samme effekten.»
Og helt til slutt; Ikke mist motet! Poenget mitt er at flere enn meg gjerne vil diskutere kulturpolitikk med deg, og det er mest fruktbart når man ikke er skråsikker. Det handler ofte om «Å være eller ikke være». Men her ligger et dilemma og en fallgruve i diskusjonsrommet, som et paradoks for å sette tanker ut i handling. Shakespeares Hamlet tar opp dette etter et par versestrofer i samme tekst:
…For refleksjonen gjør oss alle feige;
besluttsomhetens friske morgenfarve
vil synke bort i eftertenksomhetens blekhet,
og foretagender med kraft og kjerne
vil gjennom denne tanke skjene ut
og miste navn av handling…
(oversettelse ved Andrè Bjerke)
